Lars von Triers Europa-trilogi skildrer et kontinent i totalt forfall, men gjør det til noe av det skjønneste som noensinne er filmet.

«Forbrytelsens element» utspiller seg i et oversvømt, regntungt landskap fullt av skrot og hjemløse, badet i et svovelgult lys som brytes av elektrisk blått. «Epidemic» forkaster all stilisering til fordel for et nakent, grått 16 mm-univers. «Europa» lar svart-hvitt gli sammen med farge i drømmeaktige, omhyggelig komponerte bilder av et Tyskland hvor fortidens skygge fortsatt henger over det nedbrutte landet.

Det er fristende å oppfatte denne skjønnheten som pynt regissøren har lagt utenpå et mørkt stoff, som om filmene ville vært like sanne uten. Men det motsatte er tilfelle. Skjønnheten er selve poenget, og derfor er den så urovekkende.

Det sublime

Von Triers Europa-trilogi er ikke skjønn i tradisjonell forstand, som «pen», «idyllisk» eller «harmonisk». Den estetiske kategorien som tvert imot best fanger von Triers bildespråk, er det sublime: det som både tiltrekker og skremmer, fordi det overgår vår fatteevne og truer med å oppsluke oss.

Von Triers Europa er et mareritt som nettopp i kraft av sin estetiske vitalitet tvinger seeren til å gå dypere inn i en verden i oppløsning. En slik verden ville, hvis den ble filmet realistisk og pent, være lett å holde på avstand, for man ville bare oppfatte filmen som informasjon om en prosaisk verden.

Men fordi den er filmet sublimt, blir den umulig å riste av seg. Av samme grunn virker kunst om sivilisasjonens sammenbrudd ofte mye sterkere enn politiske analyser. Analysen forklarer, men kunsten gjør trusselen nærværende, emosjonell og nesten kroppslig.

Den gjennomkomponerte marerittverdenen

Et vesentlig trekk ved Lars von Triers form skyldes hans kontroll over det visuelle. «Forbrytelsens element» består av bare rundt 150 opptak, noe som er et uvanlig lavt tall for en spillefilm og vitner om hvor nøye hvert eneste bilde er planlagt, ofte fra høyvinklede eller krypende kamerabevegelser uttenkt i detaljerte storyboards.

Filmens marerittaktige stemning, med et regnvått og folketomt Europa hvor menneskene bor i en ruinhaug, er altså ikke resultatet av kaotisk improvisasjon, men av den stikk motsatte logikken, nemlig ekstrem kunstnerisk disiplin anvendt på et tema som nettopp handler om sivilisasjonens sammenbrudd.

Det er et poeng i seg selv at selve håndverket motsier innholdet. Mens den filmede verden mister sin orden, fastholder regissørens blikk en konsekvent kontroll over hver eneste detalj i bildet, som om sivilisasjonen bare kan overleve i kunstens form, lenge etter at den har forsvunnet fra den virkeligheten som kunsten skildrer.

Dette kan tolkes som en stilltiende kommentar til selve det konservative poenget som trilogien fremfører på det tematiske planet: Orden skal aktivt vedlikeholdes, og når den forsvinner fra samfunnet, kan den i beste fall overleve som erindring i kunsten.

Arven fra Tarkovskij, Dreyer og Hitchcock

Von Trier har en gang sagt at han låner Hitchcocks kamera og plasserer det i et landskap av Tarkovskij, og at det i denne prosessen oppstår noe nytt. Hans erklærte ideal har dessuten vært Carl Th. Dreyer, hvis faste fotograf i de senere hovedverkene, Henning Bendtsen, von Trier hentet inn til både «Epidemic» og «Europa».

Koblingen tilbake til Dreyer gir von Triers prosjekt en dybde i dansk filmhistorie som knytter Europa-trilogien til en estetisk tradisjon der bildets formelle stringens alltid har vært uatskillelig fra dets moralske alvor. Dreyer filmet ikke det onde for å sjokkere, men for å tvinge tilskueren til å ta stilling, og samme logikk gjennomsyrer von Triers bruk av bildet.

For von Trier handler film først og fremst om stemninger. Det forklarer hvorfor hans kritikk av Europas selvbedrag virker sterkere gjennom bilder enn gjennom tradisjonelt plot. Man blir kanskje overbevist intellektuelt av et argument, men man forføres emosjonelt gjennom filmens bilder. Også det peker hen mot von Triers store forbilder.

Det kunstige lyset og fargen som overtredelse

Hvilken stemningsverden er det så von Trier maler for oss?

I «Forbrytelsens element» er hele filmen badet i et giftig, svovelgult skjær, kun avbrutt av plutselige glimt av elektrisk blått og rødt. Det er ikke naturlig lys, og det er ikke ment som naturlig lys; tvert imot er det et bevisst kunstig, nesten sykt skjær, som gjør forfallet til et stykke billedkunst snarere enn et stykke dokumentarisk realisme.

Verdenen vi ser, er allerede gjennomsyret av en stemning av sykdom, før en eneste begivenhet har utspilt seg.

I «Europa» fungerer fargen på lignende måte som en overtredelse av normen. Filmen er for det meste fotografert i en rik, kontrastfylt svart-hvit bilderamme, og når fargen endelig bryter gjennom, er det sjelden som et uttrykk for liv eller glede, men som den røde fargen i blodet eller på togets nødbrems. I en verden som ellers er avmytologisert til gråtoner, er det kun smerten og faren som får lov til å fremstå i farger.

Hypnosen som skjønnhetens felle

Det gjennomgående grepet i trilogien er imidlertid hypnosen.

I «Europa» fører Max von Sydows rolige, nesten gudelignende stemme seeren rett inn i filmens univers fra første bilde: «You will now listen to my voice…» Det er en slags forførelse, velklingende, dyp, rolig og overbevisende. Filmens innsikt i ondskap og ideologisk katastrofe selger seg fra starten av som en skjønn sang til sjelen.

Det samme grepet ble brukt tidligere, men på en mer hardtslående og brutal måte i «Epidemic». Mot slutten av filmen fører hypnotisøren Ali Hamann en ung kvinne inn i filmens univers under hypnose. Men hypnosen mislykkes: Kvinnen overmannes av visjonene fra manuset og skriker av redsel, helt til det går opp for de tilstedeværende at hun har pådratt seg den sykdommen fiksjonen handler om.

Fiksjonen smitter ut i verden, og den skjønne, beroligende stemmen som skulle demonstrere kontroll, blir i stedet veien inn i katastrofen.

Det er denne dobbeltheten som gjør Lars von Triers bildespråk til noe annet og mer enn ren estetikk. Seeren hypnotiseres inn i skjønne bilder av et Europa som bokstavelig talt råtner innenfra, og ubehaget som denne opplevelsen skaper, er langt mer lærerik enn noen moralsk fordømmelse.